Năm 1872, khi Claude Monet sáng tác bức Cảm Giác, Rạng Ðông (Impression, Soleil levant) tạo bối cảnh huyền ảo trong sương mơ, không phân biệt bến bờ, mây, nước... Ấn Tượng đã khai quang chân trời mới: Chân trời phiếm định trong hội họa.

     Ấn Tượng, trong một chừng mức nào đó, đã triển khai sợi dây vô hình liên lạc hai vũ trụ quan hoàn toàn khác nhau giữa Ðông và Tây: Degas -cuối thế kỷ XIX- khám phá cấu trúc kỹ thuật estampe in trên bản khắc của trường phái Nhật Bản Ukiyoyé và áp dụng cách sắp đặt những chuyển động liên tục và bố cục không cân xứng trong tranh Outomaro, Hokusai, Hiroshigé... vào những chuyển động vũ nữ trong tranh của mình. Cùng thời, Van Gogh cho rằng "Nghệ thuật Nhật Bản, nguyên thủy như Hy Lạp, như Hòa Lan xưa là nguồn khai thác bất tận". Van Gogh đã mô phỏng Ðào Nương của Keisai và những bức Hoa Ðào, Mưa Trên Cầu của Hiroshigé. Không khí mờ ảo trong những tuyệt tác Ðầm Sen (Nymphéas) của Monet cũng chịu ảnh hưởng thi ca và nghệ thuật tạo hình Trung Quốc.

     Cảnh hồ xuân trên Cầu Vồng Hoa trong vườn Giverny của Monet hoàn toàn không phân lằn mức, không có khoảng cách, không còn chân trời, không cả bối cảnh, không có chủ đề mà chỉ có cảm đề. Ấn Tượng ở đây biểu dương nước mây, cây cỏ, trời đất tan loãng trong nhau thành một khối: Triết lý Ðông phương giao hòa với màu sắc Tây phương. Hội họa Ấn Tượng -cuối thế kỷ XIX- là những trao đổi, và gặp gỡ giữa hai thế giới, hai nội tại, hai tâm tưởng.

     Tác phẩm của Lê Phổ và những họa sĩ Việt Nam xuất dương cùng thời với ông những năm 40: Mai Thứ, Vũ Cao Ðàm, Lê Thị Lựu... không mô phỏng nghệ thuật Ðông - Tây một cách ước lệ mà nối tiếp truyền thống giao hưởng trong Ấn Tượng, phối hợp hai phong cách, hai vũ trụ nhân sinh. Cái làm cho hội họa Pháp và sau đó Mỹ, công nhận giá trị của các họa sĩ Việt Nam, là họ đã không chối bỏ nguồn gốc của mình như một vài họa sĩ Nhật Bản đương thời: Nishimoura, Okamoto... cùng xuất thân từ trường phái Paris. Sự thành công của những họa sĩ Việt Nam đầu tiên bên trời Âu, sau thế chiến, đã không dễ dàng, đã trải nhiều cay đắng. Họ xác định chỗ đứng của nghệ thuật tạo hình giao thoa Ðông-Tây mà Lê Phổ là một giá trị đích thực.

Năm 1932, khi vào trường Mỹ Thuật Paris, tiếp xúc với những trường phái tân kỳ thời đó như Lập Thể, Siêu Thực, Trừu Tượng... Lê Phổ hoang mang và nghi ngờ tất cả những gì đã gặt hái được từ trước về hội họa. Di tích còn lại của sự hoang mang ấy là bức tranh phong cảnh Fiesole, sơn dầu, 1932, rất Tây phương, rất "trường phái Paris". Từ Pháp, năm ấy, ông đi một vòng Âu châu qua Bỉ, Hòa Lan, Ý, thăm các bảo tàng viện Bruges (Bỉ), Cologne (Ðức) và Florence (Ý). Tiếp xúc với hội họa Phục Hưng, Lê Phổ tìm ra những nét trùng hợp giữa hội họa cổ điển Tây Phương và hội họa cổ truyền Trung Quốc. Về Việt Nam năm 1934, rồi từ Việt Nam Lê Phổ sang Bắc Kinh để tìm hiểu hội họa Tống, Minh... Cuộc hành hương này đã mở đường cho một tiến trình hơn nửa thế kỷ hội họa, có thể phân chia làm hai giai đoạn:

 1. Thời kỳ cổ điển (tranh lụa): Từ 1934 đến 1944, 45. Những bức Người Thiếu Phụ Ngồi (1934) và Chim Ngói (1937), ảnh hưởng hội họa đời Tống. Ðường nét thanh thoát, uyển chuyển, mềm mại. Không gian phẳng, màu lì (aplat), từng mảng đồng màu đồng sắc, nét bút tinh vi. Tác phẩm vừa quyến rũ vì những mong manh tế nhị trong nét bút, vừa lạnh lùng vì dùng độc sắc (camaieu), tạo không khí thuần khiết, chay tịnh, ơ hờ; vừa mang dung sắc nghiêm phong của xã hội Việt Nam còn nhuần nhuyễn đạo lý Khổng Mạnh,  đầu thế kỷ.

     Vài năm sau, Lê Phổ đổi hướng: Những bức Mẹ Con (1938), Thiếu Nữ Và Hoa Lan (1938), Thiếu Nữ Và Hoa Hồng (1941), Tử Vì Ðạo (1941), Chải Ðầu (1942)... thuộc thời kỳ Thánh giáo, dung hòa nghệ thuật Trung Hoa và hội họa Ý: nét bút tế nhị, thanh tao. Không gian hai chiều, người phụ nữ trong tranh trang nghiêm tôn giáo, dáng dấp thiên thần Botticelli, mặt trái xoan, tóc đen, cổ Modigliani, u buồn và huyền bí. Dù nấp dưới bóng Ðức Mẹ đồng trinh hay hiện hình khỏa thân gợi cảm, những người đàn bà trong tranh Lê Phổ luôn luôn phảng phất vẻ trầm tư, tĩnh lự của một Quan Thế Âm Bồ Tát trong tư thế tham thiền nhập định.

     Thời kỳ tranh lụa, tất cả nghiêng trong không gian cổ điển. Lê Phổ dùng sắc đạm, màu thiền, màu lạnh và phân chia rõ ràng biên giới: đen - trắng, thiên đàng và địa ngục. Ðây có thể gọi là thời kỳ "thủy mạc" của họa sĩ: Hương thiền, hương đạo thấm vào bút lông, biến người phụ nữ trong tranh dù có khỏa thân, cũng khỏa thân "vô tội", "khỏa thân bên cạnh Ngọc Hoàng" -như lời hát Phạm Duy- một thứ thánh nữ đồng trinh. Bất khả xâm, bơ vơ trong vườn địa đàng,  u buồn mà vẫn hướng thượng. Những đạm thanh, tinh khiết ấy làm tăng vẻ não nùng tâm trạng "nghĩ mình mình lại thêm thương nỗi mình" của một tần phi đã bị bỏ quên trong vách quế, ngập gió vàng với mảnh vũ y lạnh ngắt.
 

2. Thời kỳ lãng mạn (Tranh sơn dầu): Nếu có dịp hỏi các họa sĩ Lê Phổ, Vũ Cao Ðàm: Tại sao đang vẽ tranh lụa lại đổi sang sơn dầu thì cả hai đều trả lời: Vì tranh lụa có những giới hạn về khuôn khổ, màu sắc và thể lượng, khó diễn tả được hết những điều muốn vẽ. Vậy những điều muốn vẽ, muốn diễn tả của Lê Phổ, sau thời kỳ tranh lụa là gì? Họa sĩ muốn bước ra khỏi vòng đạo lý: người phụ nữ trong thời kỳ này dần dần trút bỏ lớp áo "tiết hạnh khả phong" để đi vào thế giới lãng mạn của tình yêu, và tranh cũng từ vùng âm u bước ra ánh sáng.

     Dù Lê Phổ đã gặp gỡ hội họa Ấn Tượng ngay từ lúc vào trường Mỹ Thuật, nhưng chỉ đến những năm 40, Lê Phổ mới thực sự rời bỏ nghiêm lệnh chính xác của trường phái cổ điển để bước vào thế giới phiếm định phôi pha của vũ trụ thiều quang màu nhòe. Trong kỷ nguyên Ấn Tượng, Cézanne đã mở thế giới mới về thể (volume), Monet kiến tạo chân trời ngũ sắc và ánh sáng. Lê Phổ đã bỏ rơi cả thể, lẫn màu và ánh sáng trong suốt đoạn đường mười năm tranh lụa cổ điển, mười năm tìm lại "lối xưa xe ngựa hồn thu thảo".

     Phải đến những năm 50, bút vẽ của Lê Phổ mới sực tỉnh, sáng ra. Không còn ngần ngại trước những "quá độ" trong màu nguyên chất (không pha) của Matisse, Lê Phổ bước qua Dã Thú (Fauvisme) vào Ấn Tượng rồi ngừng lại ở Linh Cảm (Nabis). Tiếp xúc với hội họa Bonnard, Dufy, Matisse, từ những năm 37, nhưng ảnh hưởng Bonnard chỉ đến sau này, càng về sau, tranh Lê Phổ càng đa sắc, càng đằm thắm, đắm say, vũ trụ vàng của Bonnard lây sang Lê Phổ. Ba màu: lam, cẩm thạch, vàng được ghi lại như những thời kỳ son trong hội họa Lê Phổ. Cuối cùng vàng được giữ lại như nội tại của không gian, chiếu thêm quang độ và coi như chính sắc của Lê Phổ: vàng diệp, vàng anh, vàng sen, vàng lá, vàng hoa, vàng quả, vàng áo, vàng nước, vàng mây... Ở đây, vàng nhớ Bích Khê, "Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông".

     Giao thoa giữa Ấn Tượng và Linh Cảm, chìm đắm trong không gian lãng mạn, mà hình hài chỉ là hình thức cụ thể hóa không gian và ánh sáng bằng màu sắc. Người phụ nữ trong tranh nhập nhòe, thấp thoáng "sương in mặt, tuyết pha thân" mang dáng dấp kiêu sa của người con gái Hà Thành thời Tự Lực Văn Ðoàn, đoan trang và đài các, nhưng không còn thể hiện như những bức chân dung đẹp, giống, rõ và sắc nét như tranh cổ điển mà họ đã trở thành biểu tượng của cái đẹp: một bóng hình dễ vỡ, dễ phai, dễ tan loãng trong không gian và chính cái không gian ấy cũng lại phù du mộng ảo. Những bức Hai Mẹ Con (1960), Trầm Tư (1968), Thiếu Nữ Áo Xanh (1968), Trong Vườn (1970)... không gian hai chiều chia nhịp với những động rung màu sắc. Màu ở đây là màu ấm, sắc nồng, từ vàng chanh sang cẩm thạch đến thiên thanh... chính sắc, tạp sắc, chen lẫn trong thế giới mơ màng, gây lạc cảm cho thị giác dù chỉ trong khoảnh khắc mà mời gọi thiên thu.

     Tranh Lê Phổ không nghiêng về "nội tâm" như một số họa sĩ Linh Cảm, nhưng ông vẫn gần họ ở chỗ: tranh là hình thức trang trí, tranh để treo tường (il n'y a pas de tableau, il n'y a que des décorations - Verkade). Treo tường thì hà tất phải có bề sâu? Quan niệm không cần "viễn họa" này, thoát thai từ hội họa Trung Quốc, trùng hợp với Linh Cảm (Nabis), sống trong tác phẩm Lê Phổ từ 1950 và trải dài trong nhiều thập kỷ, không thay đổi. Hiện diện trong không gian hai chiều, dưới hình thức trang trí, dù tĩnh vật, thiên nhiên hay con người, trong bối cảnh nào, họa phẩm Lê Phổ cũng ngỏ cửa vào một thiên đường viễn mơ, phiếm định.

     Lê Phổ sinh ngày 2-8-1907 tại Hà Ðông. Cha ông là Lê Hoan, Kinh lược sứ (Vice Roi) Bắc kỳ. Nhập học khóa đầu tiên trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật Hà Nội năm 1930.
1928: Triển lãm chung với các họa sĩ Vũ Cao Ðàm và Mai Thứ tại Hà Nội.
1931: Ðược cử làm phụ tá giáo sư Tardieu dự triển lãm đấu xảo thuộc địa tại Paris.
1932: Ông được học bổng vào trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật Paris. Từ Pháp đi khắp Âu Châu. Triển lãm tranh tại Roma.
1933: Lê Phổ trở về Hà Nội làm giáo sư tại trường Cao Ðẳng Mỹ Thuật và triển lãm tranh tại Hà Nội.
1934: Sang Bắc Kinh tìm hiểu hội họa Trung Quốc.
1935: Vẽ chân dung Bảo Ðại, hoàng hậu Nam Phương và trang trí nội cung.
1937: Tham dự triển lãm quốc tế ở Paris với tư cách giám đốc nghệ thuật khu Ðông Dương và ở hẳn lại Pháp.
1938: Triển lãm lần đầu tại Paris, và từ đó tham dự nhiều cuộc triển lãm tranh ở khắp nơi trên thế giới.
6-1947: Thành hôn với Paulette Vaux, ký giả báo Time và Life. Có hai con trai: Lê Kim nhiếp ảnh và Lê Tân, họa hình.
1950-1954: Lê Phổ làm Cố vấn mỹ thuật cho Tòa Ðại Sứ Việt Nam Cộng Hoà tại Pháp.
1957 và 1958: Triển lãm chung với Foujita ở Lyon, Avignon, Nice và Bordeaux.

     Họa phẩm của Lê Phổ được trưng bày ở Musée d'Art Moderne ở Paris, Musée d'Oklahoma (USA) và trong nhiều sưu tập nghệ thuật tư nhân, phần lớn ở Hoa Kỳ.

 Họa sĩ Lê Phổ mất tại Paris, quận 15, tháng 12 năm 2001.

© 1991-1998 Thụy Khuê